David Lynch : The art life

On a tout dit, tout écrit sur David Lynch. Adulé, célébré, commenté jusqu'à l'overdose, l'auteur de Lost Highway et de Mulholland Drive a fait l'objet d'une telle masse d'analyse que c'en est épuisant. Comble du chic mondain, l'adjectif « lynchien » sert désormais à qualifier tout objet d'aspect bizarre ou arty, sans parler de la foule d'imitateurs plus ou moins inspirés qui plagient ses gimmicks dans toutes les écoles de cinéma. Dans un pareil contexte, qu'apporte donc un nouveau documentaire sur  celui qui reste l'artiste le plus influent de ces quarante dernières années ? Tout simplement une nouvelle manière de comprendre son œuvre et de la ressentir. David Lynch : The art life est en effet un projet collectif atypique, fruit de trois ans d'interviews et d'un millier d'heures de rushes, et qui nous fait rentrer dans l'intimité d'un bonhomme à la fois surexposé et étonnamment secret, toujours dissimulé derrière une création protéiforme dont on découvre ici le cœur fondamental. En effet, le film prend pour sujet exclusif une des facettes et surtout une époque particulière de la vie de Lynch : les premières années de formation jusqu'au moment fatidique de 1977, date terminale ou Eraserhead sort sur les écrans, propulsant son auteur hors de l'underground. The art life parle donc très peu de cinéma, mais nous offre l'occasion rêvée de revenir sur un début de carrière fulgurant.

Car il faut poser une chose d'emblée : il y a toujours eu DEUX David Lynch. D'un côté, il y a le réalisateur-star que tout le monde connait, glamour et cinéphile, celui de la Palme d'or en 1991 pour Sailor et Lula, des productions Francis Bouygues et des pubs pour Christian Dior. Et puis, il y a l'autre, le vrai, peintre et plasticien avant tout, créateur de mondes obscurs et telluriques convoquant des forces primitives, se rapprochant dangereusement des zones occultes de la psyché humaine. Ce dernier est l'auteur d'une œuvre picturale protéiforme, à la fois figurative et abstraite, où se mêlent corps déstructurés et matières organiques, traversée de visions obsessionnelles qui aboutissent dès la fin des années 60 à ces trois premiers et sidérants courts-métrages, Six Men Getting Sick (1967), The Alphabet (1969) et The Grandmother (1970).

D'où vient le jeune homme qui a sorti de son cerveau de pareils cauchemars ? De son enfance dans la région forestière du Montana, Lynch donne une image idyllique, comme figée dans un chromo des années 50, vision enchanteresse mais déjà hantée d'apparitions fugaces et fantômatiques, comme cette femme nue et ensanglantée qui titube au bord d'une avenue en appelant au secours, ou encore cette sombre nuit d'été et d'un certain « M. Smith », dont il hésite un instant à parler avant de se murer dans le silence. Puis c'est la découverte de la peinture, qui le détourne d'une « mauvaise voie » et lui permet de découvrir son fameux « art life », mode de vie qui consiste selon ses propres termes à « rester assis, fumer des cigarettes, boire du café et à peindre ». Le vrai choc survient lorsqu'il s'inscrit aux beaux-arts de Philadelphie, étape qui marque le début de sa vraie carrière artistique, mais aussi la naissance de son premier enfant ainsi que l'immersion dans un environnement urbain sinistre et déliquescent qui le marque à jamais. C'est de cette « nuit noire », de cet « océan de peur » que naitra Eraserhead quelques années plus tard.

Car le Lynch des débuts n'a aucun intérêt particulier pour le cinéma. Son seul et unique objectif est de fabriquer des mondes à partir de ses rêves éveillés, en utilisant dans un premier temps les textures et l'espace et bientôt le mouvement et le son. Le déclic se produit un jour où il observe un de ses tableaux représentant un jardin vert sur un fond noir, et qu'il a d'un seul coup la sensation de voir une plante bouger en même temps qu'il entend un bruit de vent. Il achète alors une caméra 16mm Paillard-Bolex avec laquelle il commence à tourner en utilisant la technique de l'image par image une série de « film-paintings », des tableaux mouvants qu'il commence à diffuser dans les galeries d'art.

Six Men Getting Sick, à l'origine conçu pour être projeté sur un écran en relief avec un moulage de têtes et de bras, est un film d'animation montrant une série de personnages dont les estomacs se contractent et vomissent tandis que les bords du cadre prennent feu, un magnétophone diffusant une sirène d'ambulance. Très impressionné par ce premier essai, un mécène commande à Lynch une œuvre similaire, que Lynch décrit comme un « split-screen, avec d'un côté, la femme de Jack Fisk en train de danser, et de l'autre, des images animées », sauf qu'au retour du laboratoire, toute la pellicule est floue. Avec l'argent restant du généreux donateur, Lynch peut tourner son second court-métrage.

The Alphabet, « un petit cauchemar lié à la peur de l'apprentissage », montre une jeune fille vêtue de blanc et allongée sur un lit, dont le corps est remodelé et morcelé par des lettres de l'alphabet qui lui rentrent dans la tête et la font saigner. La bande-son mêle comptines pour enfant et les cris glaçants du bébé du couple Lynch enregistré sur un magnéto cassé. En seulement quatre minutes, le futur réalisateur livre un objet d'une densité hors-norme, dérangeant et sans modèles. « Ça ne ressemble à rien, ça ne correspond à aucune logique déjà rencontrée », en dira Michel Chion.

Mais son premier vrai chef d'œuvre est The Grandmother, qui reprend la même technique composite mélangeant prises de vues réelles et dessin animé. Financé par une bourse de la American Film Institute et tourné dans la propre maison de Lynch aux murs entièrement repeints en noir (!), le film est une vertigineuse plongée dans l'esprit d'un enfant terrorisé, maltraité par des parents à l'apparence bestiale, et qui trouve un amour absolu en la personne d'une grand-mère qu'il fait pousser comme une plante sur un tas de terre dans le grenier. Incroyable condensé de toutes les obsessions du réalisateur, il expose avec une sorte de naïveté désarmante tout un système cosmique ou les humains, les végétaux, la nature et les énergies électriques se répondent les uns aux autres dans un circuit d'échange permanent, comme si Lynch refaisait la création du monde à lui seul. Ici, la matière terrestre accouche d'une famille entière dans sa maison, les hommes naissent sans jambes, les corps sont creux, les parents aboient comme des animaux tandis que les enfants pissent des soleils sur les draps. Plus que n'importe film ultérieur, The Grandmother est une œuvre brutale et hermétique, un pur déchainement de pulsions archaïques qui fait l'effet d'une auto-psychanalyse sauvage sur le spectateur.

On sait que Eraserhead, dont le tournage harassant s'étala sur cinq ans, faillit en désespoir de cause et faute d'argent, comporter le même type de plans en animation que les films précédents. Car Lynch, en abordant son premier long-métrage, n'a aucunement renoncé à la peinture. Il s'est au contraire donné comme ambition de rendre concret, réel et solide tout ce qui était abstrait et stylisé dans ses courts. Immense tâche, en fait, que celle de rendre un rêve palpable, habitable pour le spectateur, et qui va aboutir, par la pure ténacité de son auteur, à un des plus grands films de toute l'histoire du cinéma. La suite, tout le monde la connait. Dès le début des années 80, Lynch a déjà achevé son grand-œuvre, terminé sa métamorphose. Il est maintenant devenu cinéaste professionnel et n'est déjà plus le même homme.

La grande force de The Art Life est justement d'éluder cet « après » pour revenir à la source de sa création. Comme à son habitude, Lynch refuse toute explication ou interprétation de ses thèmes, mais livre par petites touches des fragments révélateurs de son histoire personnelle et de sa manière singulière d'observer les choses. Quelques anecdotes personnelles, le portrait de parents mythifiés, à la fois idéalisés et un peu menaçants, d'un monde banlieusard à la fois minuscule et grandiose, puis le déracinement du paradis rural du Montana pour Washington DC, l'errance de l'adolescence suivie des rencontres décisives avec les fidèles amis peintres Bushnell Keeler et Jack Fisk, la découverte du caractère clivé de la vie (« Je vivais alors dans deux ou trois mondes différents, sans aucun lien entre eux, et à l'intérieur desquels je ne voyais pas les mêmes personnes et ne faisais pas les mêmes choses »), l'influence du rock, des filles et des joints, quelques histoires cocasses ou touchantes. Et puis, il y a l'arrivée à Philadelphie, ville effrayante qui développe en lui le goût des textures et des matériaux en décomposition. La voisine de palier psychotique, la visite dans une morgue, la collection d'animaux morts qu'il entrepose dans sa cave et qui effraie son père, la vie d'artiste hippie bohème bouleversée par l'arrivée inattendue de sa fille Jennifer, qui le traumatise, la pression familiale et le besoin vital de créer, envers et contre tout. Autant d'éléments qui alimentent une œuvre en gestation, totalement autobiographique, dont Eraserhead est l'aboutissement douloureux, héroïque et salutaire, et dont la perception de simple bande d'horreur « surréaliste » est totalement balayée. On comprend au contraire la véritable nature de cette Philadelphia story onirique, la part de mélancolie profonde de cette histoire de paternité contrariée et de cordon coupé, de famille prédatrice et de femme dédoublée, sur cette planète-cerveau qui éclate à la fin pour laisser surgir la lumière d'un paradis ambigu. Revoir Eraserhead quarante ans après reste une expérience bouleversante.

Plusieurs décennies passées, Lynch n'a changé qu'en apparence. En témoignent ses tableaux qui, aujourd'hui comme hier, dépeignent toujours le même univers distordu, univers qu'on pourrait rapprocher, si l'on voulait faire du comparatif, de Francis Bacon mais qui évoque en fait la psyché d'un enfant apeuré. Obsédant matériau traumatique, omniprésent dans ses toiles et ses sculptures, dont les titres (constamment inscrits à l'intérieur le cadre, toujours dans cette référence aux lettres de l'alphabet) renvoient à une sorte d'expérience archaïque du monde, universelle peut-être, mais que la plupart des gens préfèrent oublier : Light Fire Boy, My Head is Disconnected, Who is in My House ?, I See Myself, I Have a Radio... Des corps filiformes, aux membres séparés, aux têtes hurlantes ; des maisons en flammes, des cheminées d'usines, des décors industriels, des ciels noirs sur fond noir ; des formes stylisées évoquant des viscères, des circuits électriques, des machines... Tout Lynch est là, non censuré, dont le cinéma actuel, aussi fort et brillant soit-il, ne donne qu'une version édulcorée, accessible pour le grand public, et qui s'exprime plus aujourd'hui dans ses projets expérimentaux, ses animations internet, sa série méconnue Dumbland ou encore ses passionnants albums musicaux.

Longtemps réticent à toute tentative d'auto-analyse, le réalisateur semble désormais aborder une nouvelle phase de sa carrière. Échaudé par le milieu hollywoodien, meurtri par l'incompréhension dont fit l'objet Inland Empire (dont on mesure, via ce nouvel éclairage, le potentiel de destruction, quasi nihiliste, de la machine « lynchienne ») il revient désormais à ses premières amours, son « art life », un peu comme s'il pressentait la fin d'un cycle dont son corpus cinématographique n'aurait été qu'une parenthèse. Le documentaire de Jon Nguyen, Olivia Neergaard Holm et Rick Barnes est le portrait poignant d'un artiste apaisé, peut-être libéré de ses démons, dont la phrase finale signe le plus émouvant des aveux : « Eraserhead est la plus belle chose de ma vie, jamais je n'ai retrouvé un moment pareil ». Le rêveur Lynch ne s'est pas réveillé.

Ce petit texte est dédié à tous les artistes qui, à un moment ou à un autre, ont essayé de bâtir leur propre Eraserhead, à créer un monde parallèle, une ville au milieu de nulle part où « des gens luttent dans le noir » ; à tous ceux qui se sont perdu dans ce labyrinthe et n'en sont jamais ressortis. Nous sommes, nous serons toujours Henry Spencer.

Sébastien

David Lynch : The Art Life
Biopic
Réalisé par Jon Nguyen, Rick Barnes, Olivia Neergaard-Holm
Avec David Lynch

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